Films éducatifs

La prise de pouvoir par les mioches, en deux temps, trois mouvements.

Premier temps, premier mouvement : Un enfant refuse de remettre les pieds à l'école parce qu'on y apprend "que des choses qu'[il] ne sait pas" :

En râchachant (Straub et Huillet 1982)

Deuxième temps, deuxième et troisième mouvement : Ce que les enfants apprennent à leurs parents, c'est la comédie :

Peau de cochon (Philippe Katerine 2005)

Face à un cinéma largement infantilisé et à la plaie des mômes au cinéma, je repense souvent à ces deux bouts de films qui me paraissent de parfaits antidotes. Outre leur héritage commun du Vigo de Zéro de conduite (1933), j'aime leur ambivalence dans leur façon de se placer à hauteur d'enfant, mais sans mièvrerie et d'interroger cette position de manière philosophique. Délice de ces petites fables sur la transmission des savoirs et leurs pertinences. Délice aussi de voir que ce sont les enfants qui nous éduquent, i-né-vi-ta-ble-ment !

Let's dance

Le documentaire :

La fiction :

Ô madness... Deux extraits du même auteur, Joao Nicolau. Le premier extrait, un montage d'images documentaires, lui aurait donc permis de préparer le second : la danse de Rapace, son court-métrage de 2006 qui avait fait pas mal parler de lui à l'époque. Certes unis par la musique et le rythme, les deux extraits restent assez dissemblables et sont le prétexte rêvé pour s'amuser à pointer les différences et ressemblances dans les gestes et attitudes des danseurs.
Aussi conceptuelle que paraisse la "rapace dance" (entre ses ailes le souffle et l'esprit d'Hal Hartley battraient-ils ?), elle ne sort donc pas tout à fait de nulle part. Quelque chose de pédagogique se joue aussi entre ces deux extraits. Comme si les danseurs du second montraient ce qu'ils avaient retenu des images du premier. C'est moins habile, moins vif mais pas moins entraînant. Il y a là des danseurs ordinaires, pas des virtuoses qui donnent naissance à une danse conceptuelle mais pas abstraite de fondement. Leurs gestes sont répétitifs et minimaux mais personnalisés, juste ce qu'il faut pour qu'ils n'appartiennent qu'à eux. L'exact intermédiaire entre la chorégraphie de troupe amatrice et la "captation de soirée" -mais dénuée de tout naturalisme- où chacun danse comme il peut. Et quand on sait que les ambiances de fêtes demeurent l'une des choses les plus difficiles à saisir au cinéma... sauf, entre autres dans ce montage de -triste- circonstance :

Si vous voulez lire...

... une percutante analyse de ces deux vidéos, rendez-vous à la page 66 de cette modeste publication (ou si vous utilisez le lien, rendez-vous plutôt à la page 70 du feuilleteur, parce qu'ils ont rajouté de la pub dans la version numérique, mais c'est écrit tellement petit, encore plus petit que ça que vous serez obligés d'acheter le journal donc de revenir à la page 66, hi, hi,hi).

Les lieux

Chaque fois que dans un monastère de Kyoto ou de Nara, l’on me montre le chemin des lieux d’aisance construits à la manière de jadis, semi-obscurs et pourtant d’une propreté méticuleuse, je ressens intensément la qualité rare de l’architecture japonaise.

(…)

Au nombre des agréments de l’existence, le maître Sôséki comptait, paraît-il, le fait d’aller chaque matin se soulager, tout en précisant que c’était une satisfaction d’ordre essentiellement physiologique ; or, il n’est pour apprécier pleinement cet agrément d’endroit plus adéquat que des lieux d’aisance de style japonais d’où l’on peut, à l’abri de murs tout simples, à la surface nette, contempler l’azur du ciel et le vert du feuillage.
(…)
En vérité, ces lieux conviennent au cri des insectes, au chant des oiseaux, aux nuits de lune aussi ; c’est l’endroit le mieux fait pour goûter la poignante mélancolie des choses en chacune des quatre saisons, et les anciens poètes de haïkaï ont dû trouver là des thèmes innombrables. Nos ancêtres qui poétisaient toute chose avaient réussi paradoxalement à transmuer en un lieu d’ultime bon goût l’endroit qui, de toute la demeure, devait par destination être le plus sordide et, par une étroite association avec la nature, à l’estomper dans un réseau de délicates associations d’images. Comparée à l’attitude des Occidentaux qui, de propos délibéré, décidèrent que ce lieu était malpropre et qu’il fallait se garder d’y faire la moindre allusion, infiniment plus sage est la nôtre, car nous avons pénétré là, en vérité, jusqu’à la mœlle du raffinement."

Texte : Eloge de l'ombre (Tanizaki Junichiro 1933)
Film : Lieux saints (Alain Cavalier 2007) Et si ça vous a plu, la suite est là, là et encore là.

***

Malgré la (grande) réputation de son auteur, je me sens tout gêné de conseiller la découverte des Lieux saints d’Alain Cavalier, même plus « un film de chambre » mais carrément « un film de chiottes ». Un siècle de progrès techniques et de glorification de l’auteur au cinéma pour en arriver là : un cinéaste à la mini-caméra qui filme des toilettes dans leurs moindres détails (mais quand même pas en fonctionnement) pendant une demi-heure, prétexte au déballage intime sur la perte et le dépérissement ! Je me sens tout gêné et je me dis que j’ai tort car cet opus, volontairement ingrat et racorni, n’est pas si négligeable que ça et condense même le cœur de la démarche de Cavalier : assumer l’obscénité du nombrilisme, assumer la crudité de l’image DV brute de décoffrage pour conjurer une obscénité et une crudité encore plus imposantes : celles de l’oubli, de l’asthénie du souvenir et des sentiments fanés. La gêne de montrer plutôt que la honte (et la peur) d’oublier. A la réflexion, il n’y a que deux endroits où l'humain se retrouve seul, totalement seul : les toilettes... et le tombeau. Et oser franchir la bienséance, filmer dans la pièce interdite, c’est aussi, quelque part, parler depuis l’autre côté ou tout au moins le regarder avec sérénité (à cet égard, le panoramique à 3:05 est éloquent).

Quelque part, même si le cinéma n’a pas de frontières, Cavalier s’est peut-être trompé de continent. Serait-il un cinéaste japonais qui s’ignore : goût du haïku, conscience de l’éphémère, inclinaison vers le périssable, transfiguration de la trivialité, sérénité retrouvée au cœur du sordide ? Je dis cela, mais je me rends compte que je ne balance que des conventions sur la culture japonaise. L’éloge de l’ombre, la civilisation qui a fait le choix d’inverser les valeurs : les douces ténèbres contre les éclats des lumières. Clichés, pas clichés ? Au fond, je ne le saurai jamais. Et puis je me souviens de cette photographe Rinko Kawauchi dont les formats carrés évoquent les natures mortes du même Cavalier, qui est capable de figer, au-delà de ses gros plans de purs crépitements de lumière (la naissance d’une constellation ? ) voisins de ceux que je crois voir surgir dans le dernier plan de Lieux saints, s’échappant d’une simple ampoule de 100 watts.



J’utilise les arguments humanistes comme autant de défenses au malaise initial devant ces images et je revois le début du film. J’y reconnais aussi de l’humour et de la légèreté, mais les mots et références culturelles que j’employais pour en parler me paraissent de confortables paravents. La gêne n’a pas disparu. Bien au contraire, elle me paraît constitutive du film. Il y a un nœud psychanalytique voire psychotique qui résiste… et c’est bien entendu lui qui fait tout tenir.

Pour en rester au Japon, ce film de Cavalier me rappelle un documentaire de Naomi Kawase La danse des souvenirs (2002 - pour les plus téméraires, un extrait sur le beau site de la réalisatrice), portrait frontal d'un proche en fin de vie tandis que le cycle de la vie, lui, perdure, documentaire qui m’a d’abord subjugué par sa plasticité hyperréaliste mais que je n’ai pas réussi à voir en entier, peut-être parce qu’au bout d’un moment, je me sentais paradoxalement envahi par ma lutte contre mes propres mécanismes de défense, par ma propre voix intérieure me sommant de trouver ça sensible et de me battre contre ces images.

Irais-je jusqu’à dire que la délicatesse extrême de Cavalier et Kawase irait se muer en délicat extrémisme ?... Je ne sais pas. D'en arriver là, je me sens tout gêné.

Les naufragés

"Des îles désertes, on n'en trouve plus". C'est en gros ce que ne cesse d'entendre Jean-Arthur Bonaventure (Pierre Richard dans Les naufragés de l'île de la tortue - Jacques Rozier 1976). En bon messie robinsonnique, il s'échinera évidemment durant tout le film à nier les mises en garde et à vouloir prouver le contraire. Mais sans ce rêve, nous n'aurions jamais eu ce savoureux accostage sur un îlot (pas tout à fait) dépeuplé. Loin de nous l'idée de vouloir jouer aux tue-l'utopie, mais constatons simplement qu'au cinéma aussi, les îles désertes ne se trouvent pas forcément là où on les attend.

Figure 1 : L'île déserte en studio.

Saga of Anatahan (Joseph von Sternberg 1953)

Dénuement et méditation, sacralisation de l'apparition de chaque nouvel objet, devenus accessoires primordiaux de la tragédie annoncée.

Figure 2 : L'île déserte en chantier.

The world (Jia Zhang Ke 2005)

Le cœur de la mutation, c'est aussi l'éphémère. Bientôt ce chantier sera saturé, mais là, c'est un paradoxal îlot de paix : ses piliers d'où débordent des fers à béton deviennent de minéraux palmiers et si l'avion passe au-dessus de l'île sans la remarquer, les amants naufragés n'ont pas (encore) besoin d'appeler à l'aide.

Figure 3 : L'île déserte décrépite.

I don't want to sleep alone (Tsaï Ming Liang 2007)

Variante "vieillissement accéléré" de la précédente. Inversion des rapports de pleins et de vides. L'île n'est plus un plein au milieu d'un vide (l'océan), mais un vide préservé au milieu d'un plein (l'irrespirable Kuala Lumpur).

L'urbain stressé a peut-être les images de Rousseau et de Koh-Lanta en tête, mais beaucoup moins loin et beaucoup plus simplement, c'est bien au cœur des mégalopoles qu'est tapi le point terminal de cette quête chimérique du paradis perdu et non moins sauvagement brutal.

Outrenoir

Visite de l'expo Soulages et le symptôme récurrent à la sortie de toute imposante exposition : imaginer (avec un certain orgueil que le regard de l'artiste a déteint sur le sien propre). S'il est assez commun et commode de trouver enseignes et vitrines soudainement pimpantes et inspirantes à la sortie d'une expo sur le pop art ou les nouveaux réalistes, qu'attendre de la vision d'un peintre qui n'a pour (quasi) unique matériau la couleur anthracite et ses textures goudronnées ? Cafard chronique ? Broyage de noir ? Rien de bien engageant, dites-moi !

C'est dans l'exact contraire que réside l'effet provoqué : quête de la luminosité dans les contrastes du noir, fixation picturale du geste et du mouvement, géométrie modelée qui devient calligraphie, profondeur spatiale méditative qui semble sourdre du néant.

Bref, fort de ces acquis plastiques, je me suis soudainement demandé ce que Soulages aurait fait avec une caméra et dégainant mon téléphone portable à l'entrée de la salle audiovisuelle, je fais le fier avec ce film soi-disant "éminemment soulagien".

Mouais, mouais, mouais...

Je me demande d'ailleurs si (numérique et facilité à filmer dans les basses lumières aidant), l'effet "fondu au noir" ou "black box" n'est pas en train de devenir l'un des poncifs du cinéma contemporain. Je me souviens du fameux "retour à la maison en pleine nuit" dans Peindre ou faire l'amour (frères Larrieu 2005), emblématique de mon ambivalence vis-à-vis de ce film sur lequel je change souvent d'avis : séduisante dans l'idée, beaucoup moins convaincante dans son exécution (pas vraiment de travail sur la durée, la spatialisation du son, au final l'impression qu'on a coupé la lumière ou sous-exposé de manière assez arbitraire comme on baisserait le son d'une radio). Pareillement, un gimmick déjà fameux de Visage (Tsaï Ming Liang, sortie le 4 novembre 2009) où Lætitia Casta occulte une fenêtre (et partant l'écran de la salle) au chatterton en temps réel risque bien d'échouer en pole position dans le bêtisier du film de festival.

Non, vraiment, la quête de la lueur dans le noir absolu, je ne vois ça que dans un seul film (quand bien même, je ne l'ai vu qu'à moitié) : Ce répondeur ne prend pas de messages (Alain Cavalier 1979) .

Oui, bon, en écrivant, je me rends compte qu'il y a Grandrieux aussi, mais c'est autre chose, un écho envoyé à la pulsion, à une énergie tellurique enfouie, là où Soulages et Cavalier font vibrer des flammes et des lumières bien plus ténues.

Les séries jouent avec nos nerfs

Bon, cette vidéo a deux ans déjà et a dû faire 72 fois le tour du net, mais toujours à la pointe du buzz, je ne la découvre que maintenant.

Quelque part, ça tombe bien, puisque jouant de nostalgiques clins d'oeil à une technologie obsolète (sonneries stridentes de modem, imprimantes à chariot), elle joue avec malice du dramatique ressort du retard à l'allumage. Le plus étonnant dans ce parodique "24 heures au temps du tatoo", c'est tout de même une certaine persistance du suspense en même temps que son altération. On est toujours sur les nerfs, mais davantage à cause du piétinement de l'action que d'une course contre la montre. La vraie menace n'est pas tant dans le compte-à-rebours que dans le parasitage de la communication et la cacophonie de la technologie. Et puis, depuis Indiana Jones, c'est sans doute le premier film d'action qui rend aussi hommage à l'archéologie (des médias).

Bon, cette vidéo a six semaines déjà et a dû faire 48 fois le tour du net, mais toujours à la pointe du buzz, je ne la découvre que maintenant :

Quelque part, ça tombe bien puisqu'elle doit vraiment être l'une des pires du réseau et cumule à peu près tout ce qui nous fait parfois maudire la viralité d'internet : addiction, perte de temps, énervement sur la souris, degré 0,5 de l'interactivité et qui plus est récompense dérisoire de tous ces vains efforts (puisque si j'ai bien compris arrivé au terme des quatre -peut-être plus- niveaux, on a juste droit à un teaser sans doute aisément accessible en un autre clic mieux placé).
Il n'empêche que ce petit jeu où la figure de la terreur joue a cache-cache dans d'anodins plans d'ensemble évoque indéniablement Caché (Michael Haneke 2005) et les moments de décryptage inquiet du couple Auteuil-Binoche devant des images d'une banalité a priori affligeante. On se souvient aussi de la simili énigme du dernier plan du film : la foule d'une sortie d'école (où d'après l'AFP, des indices seraient cachés). Nouvel envoi vidéo du harceleur ? Ou vague (et quasi illisible) solution-résolution lâchée par le réalisateur qui, après avoir violenté la psyché de ses personnages s'apprête à titiller plus directement celle de ses spectateurs ? Habile ambivalence narrative... sauf que le refus de lever l'ambiguïté (tout en annonçant qu'elle ne devrait pas persister) vire là à la complaisance pour ne pas dire à la gratuité, et en viendrait même à jeter le doute sur l'habileté du scénario et de la mise en scène du long-métrage que l'on vient de voir. De l'art de (presque) tout gâcher en un seul plan. S'il y a bien quelque chose d'irritant chez Haneke, c'est toujours ce dévoiement de l'hitchcockienne manipulation de spectateur, de toute façon bien éloignée de la malice de l'original ou du foisonnement délicieusement pervers de Lynch.
Pour ainsi dire, ce teaser de Dexter annonce plus franchement la couleur et atteint plus directement son but : se délecter de la torture mentale infligée au spectateur et le transformer en pelote de nerfs.
Et si cette petite suite de plans où se cache l'affreux gentil méchant était le meilleur pire film de Michael Haneke ?

Pour une nouvelle cri-twitte de cinéma

Après le blog et Facebook, il n'y avait pas de raison de ne pas céder à la nouvelle net-addiction-auquel-il-est-de-toute-façon-inutile-de-résister-puisque-vous-y-viendrez-tous-tôt-ou-tard, à savoir twitter et ses fameuses notes de moins de 140 caractères. Plutôt que d'y raconter ma vie fascinante, je l'utilise (pour l'instant ?) comme un complément à ce blog, en y consignant des avis rapides ou des notations sur les derniers films que je viens de voir. N'ayant pas la discipline de certains de mes camarades qui parviennent à écrire des notes fournies sur tous les films qu'ils voient, et regrettant parfois de ne pas revenir sur des films qui m'ont intéressé, disons que ces notations permettent au moins de partiellement combler un silence. En espérant que certaines d'entre elles seront des bonnes étincelles à discussion. Ainsi, si l'une de ces "cri-twits à la volée" (dans la colonne de gauche sous "qui êtes-vous") vous interpelle, n'hésitez pas à rebondir dessus dans l'espace des commentaires (quand bien même le post en question parlerait de toute autre chose).

Bon, il ne s'affiche que les cinq dernières notes dans la fenêtre. Pour en voir d'autres, allez là sur le compte...

Dialogue entre le film français de 2008 et le film français de 2009

- Je t’aurais bien piqué ton titre et en échange, je t’aurais donné le mien, ce foutu titre que tout le monde trouve bizarre et que je ne daigne jamais expliquer.

- Entre les murs pour un film de prison, je vois bien. Pas très original, tu vas même me dire , mais Un prophète pour un film sur un prof, tu es sûr ?

- Je te signale que ton prof, comme tu dis, se targue ici d’être « pressenti pour remplacer Raymond Domenech à la tête de l’équipe de France, et que pour patienter, il vient de remporter la Palme d’Or à Cannes ». Si on n’est pas dans le pur messianisme, avec ça !

- Ouais, bon, OK, OK, OK !

- Et puis, on est pratiquement les seuls en France à réussir des castings de dingues avec que des acteurs inconnus mais qui en veulent et donnent à mort.

- Voir des nouvelles têtes, assister à l’éclosion d’acteurs, c’est sûr mais pourquoi on est pratiquement les seuls à faire ça, pourquoi il n’y a quasiment qu’un ou deux films français par an qui s’y risquent, alors que ça marche pratiquement à tous les coups (La graine et le mulet, Lady Chatterley, Les beaux gosses, voire les films de Bruno Dumont ou de Guiraudie).

- Faut demander aux autres, mon vieux. Ils te répondront que c’est toujours la faute de la télé qui veut du bankabeule, comme disait mon papa. Mais bon, mon papa, il leur aurait cloué le bec en disant qu’elle a bon dos, la télé, meilleur dos que la flemme devant des gros castings et devant du boulot avec les comédiens.


- On nous présente comme des réussites exceptionnelles, des cas à part et singuliers, mais on devrait être la norme et pas l’exception, tu veux dire ?...

- En quelque sorte, ouais… On n’entendrait plus ces sempiternels refrains sur le manque d’ambition du cinéma français, son manque de spectacle, son horizon limité, etc…

- Je peux te demander, un truc quand même ?

- Oui, vas-y, on est entre nous, là.

- Bon, ton film, il marche très bien. On sent la masse de boulot, d’investissement. J’irais même jusqu’à dire que d’un strict point de vue de l’agencement de ses éléments, ce pourrait même paraître brillant...

- Merci du compliment. J’allais te faire les mêmes et je te promets que je suis sincère…

- Non, attends, j’avais pas fini… mais à la fin, tout ce boulot, comment tu le justifies ? Ca raconte quoi vraiment, ton film, au-delà de son strict scénario, je veux dire ?...

- Tu veux dire, quel point de vue sur ce que je montre ? Oh, ça, bof… C’est des vieilles questions de prof. Et puis, honnêtement, je pourrais te poser la même question.
(Un ange passe)
Qu’est-ce qui m’intéresse ? Peut-être la même chose que toi, au fond….

- C’est-à-dire ?

- Tout ce travail de simulation du réel, d’immersion dans une boîte noire, dans un de ces lieux dont on parle sans cesse au JT ou dans les journaux, mais dont on n’a aucune idée de la façon dont il fonctionne. Et puis au bout d’un moment, je sais pas si toi, ça t’as fait la même impression, mais j’ai vu que ça fonctionnait tout seul, comme un petit théâtre mécanique.

- Ah oui, complètement, ça en devenait fascinant ou plutôt on voit bien qu’au bout d’un moment les films ne tiennent plus que par leur propre fascination devant les méthodes et le système qu’ils ont mis en place.

- Oui, c’est ça. J’ai mis en place un petit théâtre pour monter et de démonter des mécanismes de pouvoir, de soumission, de domination…

- Oui, enfin, parle pour toi ! Moi, mon film, il parle plus de la difficile pratique de la démocratie, toi tu te complais dans un système féodal.

- Oui, mais dans l’un comme dans l’autre, ça reste une question d’apprentissage : des codes de conduite et du langage.

- Oui, c’est ça, moi, je montre la prison comme une école et toi l’école comme une prison.

- Pas faux… Ben dis donc… L’école, la prison… Le film français de l’année prochaine, ce sera celui sur l’hôpital, alors ? (rires communs)

- Oui, en même temps, nos taules, ma prison, ton bahut, ce sont aussi des hostos.

- Ah bon ?

- Ouais, des hostos qui tournent pas rond, des hostos où on chope des maladies nosocomiales, où tu ressors plus malade que tu n’y es rentré. A la fin de l’année, la gamine dit qu’elle n’a rien compris à ce qui se passe, elle a l’impression d’être plus bête en juin qu’en septembre.

- Et toi, à la fin de sa peine, le type ressort en crapule dix, quinze, vingt fois plus grosse…

- … que quand il était rentré.

- Nous voilà bien ! Pas très encourageant sur l’état de notre belle République, tout ça ! Heureusement qu'on n'a pas fait notre promo là-dessus. Mais on ne va pas déprimer tout le monde si on leur dit ?

- Je crois pas ! Tout le monde les adore, nos films, au contraire ! Les spectateurs doivent s’y reconnaître ou s’identifier. De toute façon, c’est pas vraiment comme ça que ça se passe en vrai.

- Attends toi aussi, tu leur as fait le coup du : « ne me ressortez pas le film phénomène de société ! » dans toutes tes interviews alors que dans le même temps, le film fournissait le prétexte idéal à quantité d’articles dans les news magazines.

- Ben oui, qu’est-ce que tu crois ? Et tu vois que ça marche toujours !

- Yep ! Tant que ça fonctionne comme dit l’ami Woody, on prend les paris pour les Oscars (les Césars, c’est déjà dans la poche)…

Suggestion au management de France Télécom

"Building 100% suicide-proof". Il est fort peu probable qu'un promoteur vende des locaux à une entreprises avec un tel argumentaire, encore moins qu'un architecte en fasse une ligne de conception de l'un de ses projets. C'est pourtant comme tel que le dernier projet de Richard Meier, l'immeuble Balthazar à la sortie du RER B à Saint-Denis est désormais présenté. Il est vrai que son locataire a été dernièrement sous les feux de l'actualité et pas pour la plus agréable des raisons, puisqu'il s'agit de France Télécom. Il est vrai que l'architecture de Meier (dont les oeuvres fameuses proches de nous sont le siège de Canal + et le musée d'art contemporain de Barcelone) se laisse souvent aller à un péché mignon : la promenade architecturale, déjà suspecte en temps ordinaire dans le monde du travail, mais qui, en ces temps dépressifs chez l'opérateur devient carrément bannie. Terrasses, passerelles, balcons, coursives, grand vide de l'atrium central ne sont plus vus comme des éléments d'animation des parcours, de respiration et de musicalité de l'espace, mais bien comme autant de pousses-au-crime. Bouchez-moi donc ces vides et rehaussez-moi ces rambardes, s'il vous plaît ! On ne sait à quel point ces "aménagements" portent atteinte au projet d'origine, mais vu de l'extérieur, c'est surtout le ridicule qui tue dans cette affaire.

Pour détendre l'atmosphère, nous ne pouvons que suggérer à l'encadrement de France Télécom d'expérimenter une autre méthode de management: celle de Michael Scott, le patron de la version US de The office, joué par Steve Carell (saison 6, épisode 1) :


Une méthode, qui contrairement à celle de France Télécom, demeure toujours à l'affût de nouveaux parkours dans l'architecture de ses bureaux (pourtant bien moins raffinée que celle de Meier), et surtout recycle les stages de motivation et de dépassement de soi en bonne cure de poilade : le meilleur moyen de ne pas vouloir en finir avec son boulot comme avec ses jours.

Quand Edouard et Alain...

... redonnent un coup de frais à l'art sinistré de la bande-annonce :

Et, malgré les apparences, un teaser pas si éloigné que ça du film : s'amuser, divaguer, digresser tout en défiant l'engrenage du compte-à-rebours, c'est exactement de ça dont il est question dans ces herbes folles...

PS : Un ami facebook remarque fort pertinemment que cette autre version peut aussi être vue comme une variation sur le paradoxal "remerciement aux techniciens" qui fut avorté lors du palmarès cannois. Herbe coupée sous le pied repousse toujours ailleurs ?

Surveillance

Mais enfin, qui regarde ces images ? Qui ne s'est pas posé la question quand il a aperçu une caméra de surveillance dans la rue ? Qui ne s'est jamais demandé où finissaient ces milliers d'heures de rushes ainsi enregistrés ? Qui ne s'est jamais demandé si cette masse informe pouvait trouver un sens par la grâce du montage ? Comme élément de réponse, j'ai découvert récemment cet extrait :


Der Riese ("le géant") - Michael Klier 1982

Longue installation (82 minutes) entièrement composée d'images produites par des "überwachungskameras" (c'est tout de suite plus flippant en allemand). Un "Berlin symphonie d'une grande ville avec la police à la caméra et Michel Foucault au montage", il suffisait d'y penser, c'est vrai. Il n'y avait qu'à se pencher pour ramasser et assembler ces images sans auteur, comme autant de fragments d'une musicalité urbaine quotidienne et ininterrompue, maintenant que les systèmes de vidéo-surveillance généralisent le ciné-oeil, forçant les noces de Dziga Vertov et de Mabuse.
Au vu de ces quelques minutes où la fascination cède vite la place à une certaine monotonie, on se demande tout de même si un tel projet tient sur la longueur d'un long métrage. Certes, la dramatisation musicale parvient à donner une certaine densité à ces images apparemment neutres, à transformer n'importe quel quidam ou véhicule passant dans le champ en suspect potentiel, mais l'impression qui demeure est celle d'un bégaiement, d'une introduction cinématographique qui n'en finirait pas de commencer, d'une mise en place étirée par le nappage musical, condamnée au perpétuel surplomb et ne rentrant jamais dans les détails.

Exactement le contraire, en somme, de la célébrissime séquence d'ouverture de Conversation secrète (Francis Ford Coppola 1974) :

... où l'oreille scrute en même temps que l'oeil, où les mises au point sont avant tout auditives avant d'être visuelles. Ecoutez et regardez comme les zooms, les rapprochements, les gros plans sont d'abord guidés par les sons avant d'être précisés ou nuancés par les images. Les sons imprécis de la ville et les parasitages participent à la musicalité de l'ensemble, une musicalité faite aussi d'allers et retours entre le général et le particulier.

De la musique et de la vidéo-surveillance, tout cela rappelle ce clip...

... dont la légende (profiter des 80 caméras de CCTV pour se filmer à moindres frais dans tous les endroits de la ville et récupérer les images, comme la loi l'autorise) est plus belle que la réalité (un projet à moitié bidonné apparemment), mais qui apporte enfin la réponse à la question que tout le monde s'est posée : mais enfin, qui regarde ces images ? Et bien, les seuls que ça intéresse, ceux qui sont filmés dedans. Mabuse n'a plus le temps.

L'amour persiste

Pour ceux que ça intéresse, vous pourrez retrouver ma prose (aussi bien que les dessins de ce blogueur-ci et les cartes postales de ce blogueur-là) au sommaire du numéro 4 de Criticat, une revue d'architecture "qui ne s'adresse pas qu'aux architectes".

La preuve, c'est que j'y parle essentiellement de cinéma, plutôt d'un film de seulement 20 minutes que j'ai dû voir sept, huit, dix fois et qui à chaque fois, me met par terre : L'amour existe (Maurice Pialat 1961), cartographie sensible et rageuse de la banlieue parisienne. Si vous ne l’avez pas vu, c’est là, toutes affaires cessantes. Pourquoi l'envie de reparler d'un tel film aujourd'hui ? Parce qu'à l'heure où les plus éminents architectes, urbanistes et penseurs sont invités à penser le Grand Paris, le film de Pialat rappelle que le développement de cette métropole capitale de plus de 10 millions d’habitants est une vieille histoire et que le manque de partage entre le centre et sa périphérie est tel que ce n’est pas tout de suite que le retard sera comblé. L’ingratitude des relations ! Grand thème de Pialat, ici brillamment abordé pour la première fois. Reste qu’avant d’ausculter ces nœuds relationnels au sein des couples et des familles, Pialat savait les mettre à jour entre les villes. Prophétique et atemporel, le film n’a rien perdu de sa force.

Autre détail troublant (que je ne suis pas le premier à remarquer), ce raccord mental entre les derniers plans du film et l’image la plus fameuse de Pialat, il y a une vingtaine d’années dans un certain palais des congrès du Sud de la France :

« La main de la gloire qui ordonne et dirige, elle aussi peut implorer. Un simple changement d’angle y suffit. » Ce sont les derniers mots de L’amour existe, révélant la polysémie des attitudes apparemment figées dans la pierre : pitié et douleur derrière la gloire, mais aussi élans d’insurrection derrière le figé du monumental. Pour Pialat cinéaste, derrière les honneurs, la persistance de l’intranquillité. Derrière la grisaille de son court-métrage, l’amour persiste et les élans demeurent vifs. Forza !

L'angoisse de la page blanche

Bon, le rythme de ce blog (et l’enthousiasme de son tenancier) semblant diminuer, on en vient, quand on n’a plus d’idées, à bavasser sur le sujet fort tentant de l’éternelle angoisse de la page blanche. Deux exemples.

Paris - when it sizzles (Deux têtes folles, Richard Quine 1964) est l’un de ces miracles de la comédie américaine qui, tel Un jour sans fin (Harold Ramis 1993) arrive à concilier pur plaisir de la comédie au premier degré et arrière-plan conceptuel appelant par là même un autre plaisir, plus cérébral, celui de l’exégèse sans fin.

Pitch simplissime qui appelle la littérale mise en abyme : un scénariste et sa secrétaire n’ont plus que quelques heures pour livrer le script toujours vierge d’un film commandé il y a déjà des mois. Conséquence formelle : le film qui n’arrive pas à s’écrire est celui qui se déroule sous nos yeux, work in progress perpétuellement repris, perturbé, raturé par les repentirs de ses scénaristes. Exégèse « critique littéraire oulipienne » : le film comme adaptation involontaire et par anticipation du vertigineux Si par une nuit d’hiver, un voyageur (Italo Calvino 1979) ? Exégèse « UFR de sémiologie du cinéma à Paris 8 » : le film comme manifeste d’un cinéma performatif, celui d’un cinéma où la parole dicte l’action ? Exégèse « Nouvel Hollywood » : Milieu des années 60, crise de confiance des studios, incompréhension face à la Nouvelle Vague (attaquée, pas de manière très fine dans le film) et à la « modernité cinématographique », d’où mise en crise et (dernier ?) inventaire de toutes les fictions possibles, aussi bien baroud d’honneur que joyeuse déconstruction. Le plus étonnant est que cette célébration de l’artisanat hollywoodien casse en même temps ses propres règles. A force de coq-à-l’âne et d’auto-remixes, c’est le dadaïsme s’invite à la table du storytelling. L’enjeu du film étant bien sûr de garder une cohérence scénaristique à cette pièce montée dont on se demande à chaque instant comment elle peut encore tenir. Mille-feuilles, passage en revue, revue tout court, pulp (« matière molle, informe ») fiction ? Euuhhh… Oui, peut-être.

Bon, allez, un petit extrait, le moment « comédie musicale » (au réveil après une longue nuit d’écriture). Et comme pour tout le reste du film, le charme vient aussi de la miniaturisation du genre et des morceaux de bravoure presque réduits à l’état de maquette :

Tout autre genre mais tout aussi créatif à partir de l’impuissance créatrice : ce courte lettre filmée d’Alain Cavalier pour l’émission Cinéma-Cinémas, durant l’écriture apparemment douloureuse de Thérèse (1986) :

Assez impressionnant moment de cinéma « brut de décoffrage » (pas un gramme de montage, dit la légende, que je veux bien croire) qui transfigure l’impuissance d’un « cinéaste » qui ne sait peut-être pas quoi dire (ou plutôt écrire) mais sait filmer. Pour qui s’intéresse au cinéma de Cavalier, on peut y voir, avant même La rencontre (1996), son manifeste de la nature morte où la figure humaine (encore présente, même sur le mode du négatif et de la noirceur dans Ce répondeur ne prend pas de messages 1979) s’efface derrière le parti pris des choses. Et en jouant carrément (et dès l'entame du film) l’analogie entre la page blanche et l’écran de cinéma, Cavalier ne formule-t-il pas à sa façon l’interrogation essentielle de Robert Bresson : "Comment se dissimuler que tout finit sur un rectangle de toile blanche suspendu à un mur ? (Vois ton film comme une surface à couvrir.)"

Sinon, dernier point commun entre ces deux extraits : le surgissement du visage filmé dans toute sa majesté (celui d’Audrey H. chez Quine ; celui d’une timide inconnue castée par Cavalier à la fin de son film). Quand on ne trouve rien à dire (ou du moins, le croît-on), autant s’appliquer à de beaux portraits ? Nous disent-ils cela, ces deux cinéastes ?

Devoir de grisaille

Là où Jaques Audiard passe...... l'herbe ne repousse plus.

Le décor (disons plutôt les lieux de tournage) du Prophète, avant / après. Images extraites de cet assez instructif sujet dans lequel on s'aperçoit que le décor - morceau de bravoure du film va bien au-delà d'un simple travail de construction et s'affirme comme une véritable réinterprétation de l'architecture contemporaine ordinaire (et de son devenir carcéral ?).

Compact-film et Compact-architecture

A quelques jours d'écart, je découvre le travail du photographe Michael Wolf, ou comment compacter l'architecture pour ne plus en retenir que la déclinaison chromatique d'une trame textile (ou le gratte-ciel revenu à l'état de tissu) :

Et je découvre également le Cinema Redux de Brendan Dawes (un photogramme par seconde, une ligne égale une minute), ou comment compacter un long-métrage pour ne plus en retenir que la déclinaison chromatique d'une trame lumineuse (ou le film - Vertigo- revenu à l'état de spectre lumineux).

On voit mieux là...

Alors, est-ce que Michael Wolf et Brendan Dawes font la même chose ? Je ne saurais répondre, mais, placé devant leurs oeuvres, je vois au moins une autre conjonction : la nécessité d'aller fouiller du regard les moindres cases de ces compressions monolithiques, pour y dénicher des émotions derrière ces images ramenées à l'état de pixel, qu'elles proviennent des films (où est ma scène préférée ?) ...... ou du quotidien de la ville. Cf ce genre de vues où l'oeil commence à rentrer dans les appartements : ou encore plus explicite les zooms de la série Transparent city details.

Effroi du monumental et frisson du voyeurisme. Face aux images de Michael Wolf ou de Brendan Dawes, c'est le spectateur qui agit comme ses frères photographes, ceux de Fenêtre sur cour (Alfred Hitchcock 1955) et de Blow up (Michelangelo Antonioni 1966).

Exposition Michael Wolf, jusqu'au 26 septembre, à cette adresse.

Géomètres

« [Pour mon film], le schéma d’une mégalopole beaucoup plus vaste que celle que nous connaissons actuellement sera réalisée par Rem Koolhaas qui se charge de sa conception ; le travail est en cours et sera documenté ici au fur et à mesure de son avancement. »

Michel Houellebecq (propos tenus à la Biennale d’art contemporain de Lyon 2007)

Si j’avais entendu ces propos à l’époque, j’aurais tremblé en attendant l’adaptation filmique de La possibilité d’une île. Pensez donc ! Koolhaas et Houellebecq, main dans la main, pour designer la « métropole post-humaine ». Deux regards qui savent non seulement décrypter l’anonyme environnement globalisé du commerce et du loisir dans lequel nous baignons, mais aussi le détourner au service de leurs propres inspirations, de leurs voix qui parviennent à faire rimer clubs et hubs, playa bianca, Prada et Lufthansa. Deux regards où derrière le masque du provocateur perce, somme toute, l’œil du moraliste. Trop belle conjonction ? Attente forcément déçue d’un nouveau jalon dans la représentation de la ville contemporaine ? Résultat de la rencontre des deux titans : rien d’autre que ce morphing qui nous laisse à la fois sur notre faim et à la porte de la dite mégalopole :

Plutôt qu’une mégalopole visionnaire (qui sonne de toute façon inachevée), ce schéma n’évoque rien d’autre qu’un circuit imprimé en trois dimensions voire, pour ramener des références, un plagiat du déjà effrayant Plan Voisin de Le Corbusier en 1925. Je ne dis pas cela pour tirer sur l’ambulance d’un film décrié (et d’ailleurs pas si pire qu’on ne l’a dit). J’irais presque jusqu’à penser que l’échec du film rend presque la voix de son auteur plus émouvante, ou plutôt il est intéressant de voir, en passant de support en support, les inflexions de la voix houellebecquienne : incantatoire à l’écrit, ironiquement chuchotée en chansons, essoufflée au cinéma.

Non, je ne dis pas cela juste pour me moquer mais pour montrer que filmer de la pure géométrie peut aussi donner des résultats éminemment sensibles et surprenants. La preuve :

Performance de 555 Kubik - How it would be if a house was dreaming - 2009

Performance tout à fait à la hauteur des intentions de Khooellebecq et du fantasme du "bâtiment à respiration exacte" qui hantait les jours et les nuits de Le Corbusieur. Performance qui délivre surtout la preuve que l'on peut arriver à faire danser l’architecture (qui plus est celle particulièrement austère dans le cas présent de la Kunsthalle de Hambourg - Oswald Mathias Ungers, architecte 2001), que l’on peut doter une façade rigoriste d’une troisième dimension nettement plus malicieuse, la preuve surtout que la géométrie la plus rigide peut se révéler d’une sensuelle malléabilité. Bel hommage, en tout cas, que la fantaisie rend à la rigueur.

Les ruines

" Voici Tobacco Road aujourd’hui, mais il y a un siècle, lorsque les premiers Lester arrivèrent en Géorgie, c’était différent.

Elle parcourait 24 kilomètres jusqu’à la rivière Savannah, jusqu’à Savannakhet. Au Laos ? Oui. Elle traversait les plus riches plantations de coton et de tabac de tout le Sud. Elle longeait les magnifiques demeures construites par les Lester.

Elle longeait l’ambassade de France aux Indes. Mais c’était il y a un siècle.

C’était pendant les mêmes années. Il l’avait suivi aux Indes. Oui. Pour elle, il avait tout quitté. En une nuit, la nuit du bal. Oui. Michael Richardson était fiancé à une jeune fille de S. Thala, Lola Valérie Stein. Le mariage devait avoir lieu à l’automne. Puis il y a eu ce bal, ce bal de S. Thala. Elle était arrivée tard à ce bal, au milieu de la nuit, habillée de noir. Que d’amour à ce bal ! Que de désir !

Vint alors un temps où la terre tomba en jachère, de plus en plus longtemps. Croyez-vous que les Lester seraient partis ? Ah ça non. Ils restèrent, mais tout ce qu’ils possédaient, ce qu’ils étaient, avait été emporté par le vent, la poussière.

Cette lumière ? La mousson. Cette poussière ? Calcutta central. Il y a comme une odeur de fleurs. La lèpre. Où est-on ? L’ambassade de France aux Indes. Cette rumeur ? Le Gange. Sur quoi pleurez-vous ?"

Texte et images : mix Tobacco road (John Ford 1941) - India song (Marguerite Duras 1975)

***

Certes, selon les mots d'Auguste Perret, "l'architecture, c'est ce qui fait de belles ruines", mais en plus de servir avec envoûtement ce propos, les introductions cinématographiques des films de Ford et de Duras disent encore mieux que l'architecture génère ses propres fantômes. Rarement, deux débuts de films auront aussi bien saisi le travail du temps, figé aussi nettement le passé dans sa propre épaisseur, dans sa pulsation ralentie, le rendant par là même parfaitement présent et encore vivant, cristallisé en une matière insaisissable mais parfaitement palpable dans les bourrasques de vent, les fissures de la pierre, les effluves des parfums et les moires des étoffes.

Derniers jours de liberté ?...

Faut-il chercher où est le bec dans Les derniers jours du monde (Frères Larrieu 2009) ? Une adaptation, certes des romans de Dominique Noguez, mais qui paraît plonger au cœur du même mouvement que celui qui entame Plateforme (le roman de MH de 2001) : « Dès qu’ils ont quelques jours de liberté, les habitants d’Europe occidentale se précipitent à l’autre bout du monde et se comportent littéralement comme des évadés de prison ».

Et pourtant, le film, malgré la hardiesse limite inconsciente du projet (je me demande si la dernière tentative approchante, en termes de démarche et pas de résultat, ce n’est pas ça), malgré toute sa singularité a quand même du mal à prendre dans mon esprit : par l’imbrication des flash-back et des surprises du présent, je sens bien la volonté d’embrayer sur plusieurs genres mais l’empilement d’histoires raccordées entre elles a du mal à coaguler. Pari du film tout de même constamment sur un fil : puisque demain n’aura pas lieu, enchaînons les actes sans dilemme moral, sans surmoi, sans conséquence… au risque de l’inconséquence et de la perte d’enjeux fictionnels. Tout cela a moins de charme que la pièce montée servie à la comédie du remariage d’Un homme un vrai (2003) et en arrière-goût, une tenace ambiguïté (pas très productive, à mon sens) de propos et de point de vue depuis Peindre ou faire l’amour (2005) : élan libertaire du « enfin libres ! » ou soupir (petit-)bourgeois du « on sera jamais tranquilles ! ».

Cela dit, le film ramène dans mon esprit le souvenir de films adorés avec lesquels il est difficile de lutter : Voyage à deux (Stanley Donen 1967) pour le voyage sentimental, la quête du couple pour une tanière ou Je t’aime je t’aime (Alain Resnais 1968) pour ce qu’il reste d’une obsession amoureuse : la fétichisation d’un souvenir anodin passé à deux.

Bon, pour ne pas rester sur du négatif, je me demande si, en fait, cette dérive hédoniste et géographique, les frères Larrieu ne l’avaient pas déjà filmée, à leurs débuts, en plus inventif et moins délayé. A la place des derniers jours du monde, c'était plus banalement, les premiers des vacances, mais la ville trouvée à l'état d'abandon, l'ambition littéraire (l'injonction de la voix off m’évoque incroyablement La modification - Michel Butor 1957) et le dévoiement de l’image documentaire étaient déjà là :


Fin d'été (Frères Larrieu 1999)

Et après ce beau départ en vacances, voici l’un des plus terribles (terrible au sens quotidien du mot) retour de congés (attention, cet extrait dévoile la fin du film) :


Du côté d'Orouët (Jacques Rozier 1973)

Je tiens vraiment ce moment pour l’une des plus belles « fins de cinéma » que je connaisse. Sa façon de figer un sentiment qu’on ne ressent qu’une fois par an, le sentiment « premier-septembre » : le retour à la routine et en même temps, une espèce d’ardeur à laquelle on se force à croire, un sentiment saisi dans l’encore douceur des terrasses (septembre est vraiment le plus atmosphérique des mois parisiens), dans les échanges de regard à distance et à la dérobée (ce qui ne se joue ne se passe pas à la table, mais de table à table), et ces derniers visages qui disent si bien le mélancolique dilemme de l’impossible (impossible, vraiment impossible ?) « larguez les amarres » qui tenaille chaque citadin.

Glouare au basterd !

Continuons à « conceptualiser le bourrin » (cf dans les commentaires de ce billet), et collons lui carrément du Gilles Deleuze dont la quatrième de couverture de Pourparlers (entretiens s’étalant entre 1972 et 1990) paraît la meilleure synthèse d’Inglourious Basterds.

« Il arrive que des pourparlers durent si longtemps qu’on ne sait plus s’ils font encore partie de la guerre ou déjà de la paix ».

Bon sang, mais c’est bien sûr, le dernier Tarantino, c’est exactement ça : un film de guerre qui arrive après la bataille, au moment où il faut s’expliquer, où les mots remplacent les balles. Certes, cela n’est pas très nouveau chez Tarantino, mais le plus précieux réside dans les modulations de ces échanges. Premier échange verbal du film : long duel où les antagonismes sont bien définis. Ultime négociation, deux heures et demie plus tard : une armistice pour les dupes. Entre les deux, long échange où les masques tombent. En apparence, la parole, c’est ce qui permet de passer de la guerre à la paix, mais en même temps, elle charrie quantité de faux-semblants, de sous-entendus, d’ambiguïtés, de nuances intraduisibles (lost in translation) qui inévitablement ramènent d’autres germes d’incompréhensions, de négociations, de conflits. Sans doute, Tarantino n’a-t-il jamais aussi brillamment transformé en enjeux dramatiques ce cycle de la parole et de la négociation.

On continue avec Deleuze, la suite de sa quatrième de couverture. Là, on a remplacé le mot « philosophie » par « cinéma », juste pour voir ce que ça donne :

« Il est que le cinéma ne se sépare pas d'une colère contre l'époque, mais aussi d'une sérénité qu'il nous assure. Le cinéma cependant n'est pas une Puissance. Les religions, les Etats, le capitalisme, la science, le droit, l'opinion, la télévision sont des puissances, mais pas le cinéma. Le cinéma peut avoir de grandes batailles intérieures (idéalisme-réalisme, etc.), mais ce sont des batailles pour rire. N'étant pas une puissance, le cinéma ne peut pas engager de bataille avec les puissances, il mène en revanche une guerre sans bataille, une guérilla contre elles. Et il ne peut pas parler avec elles, il n'a rien à leur dire, rien à communiquer, et mène seulement des pourparlers. Comme les puissances ne se contentent pas d'être extérieures, mais aussi passent en chacun de nous, c'est chacun de nous qui se trouve sans cesse en pourparlers et en guérilla avec lui-même, grâce au cinéma. »

Bon, je ne sais pas si ça marche parfaitement (la télévision serait une puissance et pas le cinéma ? En même temps, si, de nos jours, le cinéma ne fait plus l’opinion, pas aussi facilement que ne le fait la télévision, en tous cas), mais quand même là aussi, on peut tenter la synthèse de la démarche tarantinienne : mener des batailles « pour rire », se faire le chantre d’un cinéma qui « n’a rien à dire, rien à communiquer », en apparence peu ouvert sur la vibration du monde, et qui pourtant produit des films qui nous mettent « en guérilla avec nous-mêmes » (nous mettre face à notre jouissance de nos propres pulsions violentes), nous forcent à parlementer avec elles. Il est clair qu’avec le finale d’Inglourious Basterds, Tarantino atteint le noyau dur de son cinéma : l’ivresse à se faire le reclus volontaire du cinéma au risque de se faire dévorer par lui. Mais à quoi sert cette façon de montrer le cinéma comme un instrument de résistance massive, mais un instrument aux tendances frankensteiniennes : incontrôlable, échappant à ses manipulateurs ? S’agirait-il de mettre à jour quelque chose de plus puissant que le simple retournement des signes de la barbarie contre elle-même (l’autodafé de pellicule, la croix gammée tatouée au couteau) ? S’agirait-il de montrer qu’il existe quelque chose de plus dévastateur que toutes les vengeances possibles et inimaginables : le témoignage, un visage filmé sur un écran qui acquiert soudain dans le chaos une troisième dimension, certes terrifiante et vengeresse, mais ignifugée, inaltérable et indélébile ?


Là, il est remarqué que « le seul cinéma qui fait peur à Tarantino, celui qu’il n’a pas le courage d’affronter et contre lequel il n’a pas d’arme, c’est le documentaire ». Inglourious Basterds donne précisément une forme à ce choc frontal, en s’inclinant devant la primauté de l’image documentaire, la plus simple qui soit : un gros plan sur une femme qui parle. On sait que l’année dernière, dans un exercice de grand écart œcuménique dont le Festival raffole, Claude Lanzmann avait vanté les films de Tarantino lors de l’ouverture cannoise. Faudrait-il alors voir dans le climax dévasté des Basterds, une réponse hommage ? Quoi qu’il en soit, on tient là, dans ce frôlement d’aveu d’impuissance quant à la valeur documentaire de ses propres films, le foisonnant paradoxe basterdien : un film sans fondement historique mais étrangement pertinent quant au maniement des représentations, un film qui joue avec le feu (en témoigne l’assez gonflée vraie-fausse bande-annonce que lui seul peut se permettre) pour mieux déconstruire les faux-semblants de la manipulation cinématographique. Rien que pour ça, on peut chanter la glouare du basterd, lui pardonner ses facilités, son mauvais esprit potache, lui pardonner d’avoir coupé Maggie Cheung au montage (une rumeur signifiait qu’il s’agissait de ne pas froisser Isabelle Huppert, d’abord pressentie pour le rôle, comme quoi une Maggie serait plus « froissable » qu’une Isabelle, n’importe quoi…). Mais cette présence fantôme de la diva de HK jumelle immédiatement ces basterds avec 2046 : attendu comme le messie à Cannes tout en perdant, sitôt la fin de la projection, de nombreux fans (qui semblaient reconnaître les ingrédients mais pas assaisonnés à la bonne recette) et pourtant deux films au plus près des obsessions de leurs auteurs, au plus près de leur propre virtuosité comme de leur limite à se fracasser sur des rivages où ils ont moins l’habitude de s’aventurer.